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是枝裕和氏 なぜ「後に残された人」の悲しみだけを撮るのか

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 日本映画の危機が叫ばれている。シネコン向けの商業映画ばかりが世に溢れ、作家性に富む映画は製作どころか、上映元のミニシアターの休館も相次ぐ。そうした大きな波に抗う数少ない映画監督、是枝裕和氏(53)にノンフィクション作家の佐野眞一氏が迫った。

 * * *
 私が是枝作品で最も好きな「誰も知らない」は、1988年に起きた巣鴨子供置き去り事件(※注1)を題材にした映画である。

【(※注1)父親失踪後、母が4人の子供を育児放棄。母親の蒸発後、当時14歳の長男がマンションで3人の妹の面倒を見ていたが、三女を死なせてしまう。その後、大家の通報で事件が発覚】

 マスコミはこの事件に殺到し、同居相手を次々取り替えて4人の子供を置き去りにした母親を、「オニ母」「冷血40女の情欲」などと面白おかしく書き立てた。その一方、フェミニストたちは、私生児差別などおよそお門違いな批判をした。

 だが、この映画には「オニ母」を指弾する視点もなければ、私生児を擁護しようという運動臭もない。描かれているのは、“後に残された人”の深い悲しみだけである。

──あれは事件が起きたときから、興味があったんですか。

「はい。実際の事件では柳楽優弥君演じる長男が、死んだ妹をスーツケースに入れて、特急レッドアロー号で秩父の山中に埋めに行くんです。当時、僕は西武池袋線沿線の清瀬という、レッドアロー号など止まらない小さな町に住んでいました。

 長男はあの列車にいつか妹を乗せたいと思っていた。その思いが、いつもその列車を見送っていた人間として心情的によくわかった気がしたんです。でも、警察は秩父の山に埋めるための証拠隠滅としか捉えなかった。そこへの違和感が作品作りの核にありました」

──映画では父親の一人が働いていたという羽田の空き地に妹の死体を埋めるんですが、そのとき韓国人の女友達が一緒に行くのはなぜですか。

「あれは韓国の子をキャスティングしようと思っていたわけではないんです。あの男の子と同じ目をした女の子を探そうと思っただけなんです」

──ああ、そうか。柳楽優弥と同じ目をした。

 柳楽は、同映画でカンヌの最優秀男優賞を史上最年少で受賞している。

──なぜ彼を起用したんですか。

「目ですね。大人を拒絶している目です」

 確かに柳楽の目は生涯に一度できるかできないかの目である。

 もう一つ感心したのは、子供らがいつも食べている即席麺類の食後の扱いである。食事が終わると、彼らはカップ容器を思い思いベランダの鉢にする。彼らの生活のせつなさは、プラスチック容器に土を入れ苗が植えられたカットが無言のうちに語っている。

 是枝作品に共通するのは、生き別れ、死に別れを別にして、取り残された人間の物語である。最新作の「海街diary」にしても、一見ホームドラマに見えながら、自分らを捨てた父親や母親を許せるか許せないかで揺れる物語である。是枝はなぜ、このテーマにこだわるのか。彼の出自を聞いて、私なりに納得できた。

 是枝は東京の生まれだが、ルーツは鹿児島である。曾祖父の代に鹿児島から奄美大島に移り、祖父は奄美で生まれて台湾に渡った。父は生まれた台湾で召集され、戦地でシベリアに抑留され、敗戦から3年後に初めて本土の土を踏んだ。是枝はいうなれば、日本近代棄民の末裔なのである。

──これから作りたい作品の構想をお話しいただけますか。

「二つあります。一つは甘粕正彦(※注2)が理事長だった時代の満映をやりたい。もう一つは沖縄からブラジルに移民し、第二次世界大戦後も日本の敗戦を受け入れなかった“勝ち組”(※注3)の話をやりたいですね。でも、2つやるとすれば10年はかかると思います」

【(※注2)1891―1945。日本の陸軍軍人。関東大震災の混乱に乗じ、大杉栄らを殺害したとされ服役。その後、満州に渡り、満州映画協会理事長を務める】

【(※注3)終戦後も、日本の“敗戦”を認めようとしなかった日系移民たちのこと。情報源が限られ、現地語の読み書きができなかったことなどが背景にある】

 満映は日本で食いつめた連中が、一旗揚げることを夢見て大挙移民した満州(現在の中国東北部)に生まれた国策映画会社である。満映にしてもブラジルの“勝ち組”にしても、日本から棄民された自分を否定したい情動が発生の原動力となっている。

 10年かけて満州とブラジルをテーマにした映画を製作する。それでこそ“棄民”の末裔の本懐というものだろう。(文中敬称略)

※SAPIO2015年10月号


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